悲剧和喜剧是一路烧下去的情感漩涡，也像抽鸦片上瘾后的疲累，非要那一股烟的薰烤，才不虞有心理上的空虚，又真像是上瘾后的症状，虽然见那黑黝黝的一块，偏要拿来解瘾，否则不单生理上不满足，连月下疏影，梅花鹤鸣都觉索然无味。

我以为，一开始喜欢看悲剧的人，一辈子也爱哭哭啼啼，爱看喜剧也一般模样，似乎心灵上的困顿对于一者有完整的需要，对另外一者则有全面的排斥，自然又不自然。

按这般说，一个人的感情需要是由最初的感情邂逅决定的，好像在报纸上看到某小说的连载，虽未必觉得好，可一旦开始，便不容易搁置，非撑着盼着等明天的报纸，全民皆是一样，只看的报纸不同而已。

正剧不同于悲剧喜剧，可以爱看，也可以说不看就不看，且无一贯的感情牵连，很适合断续地看。例如小时候看《阿甘正传》，多年以后再看，只记得一点情节，里面的感触早换了乾坤，又觉得任何时候看都没什么不合适，更越看越浓，不似悲剧喜剧涨潮落潮的激荡，看多了难免不满，要寻更强烈的刺激，如坐过龙舟后还想坐过山车，却不知道过山车后还有什么可以导致心脏病，无聊困闷。

把正剧和悲剧喜剧作如此划分，不过是为写文章的方便。其实我心里实在以为艺术之可贵在于掺杂，可从画中看出音乐，再从音乐看到电影和戏剧，随意进出。喜剧和正剧或真无太多相似，但悲剧和正剧任谁都是难以完全区分的。也许因为悲剧往往比喜剧更靠近现实，而现实总是如正剧一般，小小快乐后是长长的甬道和骨鲠在喉的沉默，这般情状也可叫悲，是消磨和损耗的累，好比戴着钻石戒指的手，常常被边缘划破，可又舍不得不戴。生活就是这戒指，难舍难弃，又难以消受，糟之乱之。

然而正剧与悲剧毕竟有隔，在于基调思想。正剧大体，按现在话说，用意在弘扬社会精神和基本价值观念，虽有时所谓的“善”遭遇不公，顶多只是一味反思，并无一面红脸，一面白脸的俗贱。而正剧也可窥看意识形态的异同，更能见人性里的大小。林语堂所说：“会读书的人，都是书拿起来自己会读。”会看正剧的人也不二，被电影带着自己去看，不用费旁左心思，倒是电影观人，如打扮端庄的女子，只容她正眼看你，反不许你直视她的。

西方正剧，说教有余而幻化不足，似乎从泥潭里缓缓拉出一条藤蔓，伸出去直到天堂的距离，曰救赎，曰拯救，总是那么一回事。其中永恒的情节不过是改邪归正，有《浮士德》最后满天的唱诗气。

这与《创世纪》里的故事有关。亚当夏娃在撒旦的引诱下偷吃智慧果，上帝因为他们懂得了善恶是非，竟接近神了，就给人以苦难。而人心甘情愿受罚，似乎真犯了了不得的罪状，男人奔波劳碌，女人生产临盆，还要一面仰慕上帝而不产生怨意，倒把撒旦看作洪水猛兽，颇有些荒谬。须知人类最美好的情操在于神性的人性化，而向往神性的举动偏被看作原罪，是要忏悔拯救的，岂不是人类在明白拯救的时候就有了罪孽，而又想无限接近上帝的宽恕，不觉越接近上帝，罪孽也就越重，把自己困在神恕和自救的悖论里，尴尬无奈了。

脱离宗教的念头，西方正剧里最可贵的观念在“人心的觉悟”和以权利为体的社会契约。在我所见，人群不过是个人分子般的简单聚合，社会契约和社会意志却是每个人在实现自我目的时模糊构成的时代精神。西方人对社会并无情感上自觉的爱，有的是逻辑上的关怀，这关怀来自自我状况的一点点改善。对于大多数人而言，个人状况的改善在于物质生活的富足和社会地位的提高，精神的需要倒在其次；对于社会，全体的改进和契约的力量在于每个阶层的人都有较以往更幸福的感觉，即如狄德罗所说：“我希望自己幸福，也希望社会幸福。”这是西方最朴素的社会观念——既然任何作为生命的个体都不比其他生命有天然的权威，既然强力并不能产生任何权利，作为个体的人就有权说出自己的不满。而如果与他同阶层的人也有同样的不满，整个阶层中就有了相同的声音，这样的声音也许总会受到压迫、打击和引诱，在历史上最终却总是导致西方社会其他阶层的理解和同情，进而延伸到对他人权利的认可和尊重，对其他生命的宽容，把偏执、自傲、优越感等等皆克服了，促进了社会的进步。

譬如《十二怒汉》，算是我看过的成本最低的优秀电影。导演把整个社会缩影到十二个陪审员的身上，讨论一起有疑问的谋杀案。因为被告是生在贫民窟的少年，其中十一个人出于偏见和证人的证词确信凶手别无他人。只有一个工程师，出于对生命的负责，提出疑问，并在持久的讨论里让另外十一个人改变了观点。

没有证据的观念想要形成一种意见，在我们看来都是不合理的。然而西方社会中“reasonable doubt”的司法理念是缘自法律对社会公理的尊重。公理本身不需要证明，它在人心的意识里被循环地自证了，有时候由于同情和宽容，罪孽被一叶障目地允许，公理就被认为是放纵。好像在《十二怒汉》的结尾，我们也不知道那少年是否是真凶，也许那善良的工程师说服了其他十一个陪审员，不幸那少年还是杀了人，但是社会公理不应该被贬低，因为有了社会公理，就没有邪恶的目的，好心做坏事的个人我时常见到，却从未见怀着好心却允许邪恶的人群。

中国的正剧就远没有这么激烈。中国人把太多的时间花费在对美和人间悲哀的感受上，而善恶在中国不过是模糊的好与不好，反映在生活里只在人与人的关系，有被旁人约束着的矜持。且中国人中间必要有空间，譬如士人和平民的空间、商人与文人的空间、媳妇和小叔子的空间、公公和儿媳的空间等等，逾越空间的行为就是恶，谨守距离的行为就是“礼”，这礼，在中国就是善。

中国太大，历史太长，囤积的社会性的传承都在消磨里成了一种代代相传的印象，在中国，人本身不是问题，人情才是小媳妇，倒比什么大奶奶可爱平和多了。

《海上花》就是这样写实的作品。小说本身我也很喜欢，自以为是仅次于《红楼梦》的。花也怜侬的名字看来就有淡淡的悲，张爱玲的重写本更是卿为之落泪、奴为之痴狂。侯孝贤当是懂得这些的，他拿捏得很写意。

中国因为有礼才有距离，偏中国人最爱社交，以显得亲密。晚清的那些中段名流尤爱交际，不爱清雅，也不爱赌，只时常往烟花迷眼处浪。鸦片、花酒、风尘女子，本属寻常，观电影的人都不太在意——中国人当时最亲切的关系，莫过烟友、酒友、共嫖之雅趣，现在当然不同，在晚清却是风尚。

而这些都不过俗缘，没有人真当回事。中国所看好的，无非姻缘和淡淡的萍水之缘。萍水相逢是美极了，却不能自觉，有谁能于千万人海中随意牵起人手，只凭那淡缘异香？且这般做本身也已坏了意境，求来的都不甚好，是中国所谓“无为”之妙。姻缘倒真是中国最大的缘，连眠花宿柳也算得一夜姻缘。《海上花》里陶玉甫、李漱芳这一对情侣，自有私情，但中国人能容忍且艳羡，小云和巧珍这一对，竟自在窑子里过小日子，中国人也爱看，并没什么不妥贴。只可惜玉甫家里不许他娶漱芳作正房，小云也只把巧珍当红颜知己，不给名分，这才触怒中国的神经，和《胭脂扣》里的如花、十二少一般模样。

由此，中国正剧里可见两个基本元素，绰约而清晰。一为名，夫妻之名、大户正名、头牌香名，剥开来看，中国人都只是个名，信义廉耻全在这名上，名伤则人伤，名存则气扬；一为情，情一真切那“名”往往就成了挡在小姐闺房前的丫环，碍事碍眼了。中国人最看不得两者相冲，最好金榜题名、洞房花烛，这般就是才子佳人的喜剧；若声名狼藉、不幸丧偶，则是破落秀才的悲剧，唯一扬一抑才叫正剧，也为写实，才让中国人进退不得了。

因为进退不得，心里难免窝囊，所以我所见的人中，罕有爱看正剧的主。也有不少人爱看《海上花》、《胭脂扣》的，但都当作悲剧来看，那是对情深、对名浅的心态，我也一样；然则倘若有人也爱看《海上花》，倒把玉甫、漱芳的情看作孽缘，倒真叫我哭笑不得了。

苦笑掷笔，不尽。